跨越千山、直通人心的永遠(yuǎn)是最簡單的東西，我們可以向印度電影學(xué)習(xí)的是本土化的敘事能力，它脫胎于寶萊塢近百年成熟的電影工業(yè)，卻根植于南亞次大陸由神話、宗教和民族歷史積疊成的富饒深厚的文化土壤。印度電影的逆襲再次提醒我們，從電影大國邁向強國，中國電影要走的路還很長，僅有全球性的市場贏得不了尊重，僅憑重金加特效的大制作產(chǎn)生不了認(rèn)同。

　　像陡漲的潮水，印度電影拍岸而來。憑借著超高的口碑，從票房13億元的《摔跤吧!爸爸》、7.5億元的《神秘巨星》到近日熱映的《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》，加之早些時候的《三傻大鬧寶萊塢》《我的個神啊》等片，印度電影不僅在中國內(nèi)地影市屢創(chuàng)票房神話，也顛覆著國人對寶萊塢的認(rèn)識，媒體驚呼：感受到了來自印度的一個個“樸實的好故事的力量”。

　　今年2月，中國電影票房單月破百億元，激起業(yè)內(nèi)一片贊嘆。而印度電影半年來對中國影市票房的“貢獻(xiàn)”，令人汗顏。無論是阿米爾·汗還是薩爾曼·汗，都帶給我們震撼:扎實飽滿的故事，樸實靈動的人物和明媚熾熱的情感，每一部電影都拍得好看而感人，在銀幕上呈現(xiàn)一個“不可思議的印度”。解讀這一輪印度電影熱潮，可以發(fā)現(xiàn)如下事實：以阿米爾·汗為代表的新現(xiàn)實主義風(fēng)格電影成功嘗試了文化輸出，開拓了新的海外市場;以寶萊塢為代表的印度電影正在轉(zhuǎn)型，在電影本土化敘事方面進(jìn)行了全新的文化建構(gòu);　營銷推廣并不喧賓奪主，但以社交媒體為平臺的口碑相傳，主導(dǎo)了印度電影的跨國傳播。

　　跨越千山、直通人心的永遠(yuǎn)是最簡單的東西，我們可以向印度電影學(xué)習(xí)的是本土化的敘事能力，它脫胎于寶萊塢近百年成熟的電影工業(yè)，卻根植于南亞次大陸由神話、宗教和民族歷史積疊成的富饒深厚的文化土壤。印度電影的逆襲再次提醒我們，從電影大國邁向強國，中國電影要走的路還很長，僅有全球性的市場贏得不了尊重，僅憑重金加特效的大制作產(chǎn)生不了認(rèn)同。

　　印度電影早已不再停留于“刻板印象”

　　大部分中國觀眾對印度電影的感知，還定格在30年前。《流浪者》《大篷車》《奴里》　等最早進(jìn)入中國的印度電影在取得極大轟動的同時，也塑造了印度電影的刻板印象：嚴(yán)重的階層和階級對立，善惡沖突的因果報應(yīng)說，永恒不朽的愛情，無邏輯且不停歇的歌舞場面，充滿打斗的復(fù)仇主題……用寶萊塢自己的話來說，上世紀(jì)70年代開始，印度電影大量模仿西方電影，走向娛樂化的商業(yè)道路，為迎合廣大農(nóng)村觀眾，印度電影奉行的公式為：三小時片長+穿插六首歌曲+外加舞蹈的華麗場面。無歌舞不電影，幾乎成了印度敘事的定律。進(jìn)入本世紀(jì)以來，隨著新一代中產(chǎn)階層觀眾的崛起，印度電影已經(jīng)在轉(zhuǎn)型升級，電影無論在創(chuàng)作理念和表現(xiàn)方式上，早已改頭換面。

　　有人認(rèn)為，印度電影是呆板冗長的舞臺劇的代名詞，此說只是摸到了這只巨象的鼻子。其實，印度電影內(nèi)涵的豐富性遠(yuǎn)超我們的想象。

　　印度電影不是簡單的電影產(chǎn)業(yè)概念，它映射了一個復(fù)雜多元的文化體系。一個國家，至少15種主要語言，數(shù)百種方言，數(shù)十個主流信仰，數(shù)千個部落、階級以及種姓，受此影響，印度電影有全世界最復(fù)雜的電影工業(yè)。除了孟買作為印地語電影生產(chǎn)中心，占據(jù)半壁江山外，還有班加羅爾(坎那達(dá)語)、金奈(泰米爾語)、馬德拉斯、海德拉巴(泰盧固語)等五大電影制作基地，每年以30多種語言生產(chǎn)1500至2000部電影，衍生出有300萬從業(yè)者、產(chǎn)值20億美元的電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈。大部分印度電影都是面向本土市場，向海外輸出的只占很少比例，卻代表了最高藝術(shù)水準(zhǔn)，形成了罕見的孤島效應(yīng)。

　　印度電影背負(fù)著悠久深厚的寫實主義傳統(tǒng)。除了商業(yè)類型片外，印度電影還有一條重要的藝術(shù)電影源流，即上世紀(jì)50年代深受意大利新現(xiàn)實主義電影影響，印度偉大的導(dǎo)演薩蒂亞吉特·雷伊推出了“阿普三部曲”，即《大地之歌》《大河之歌》和《大樹之歌》，震驚世界影壇。這些孟加拉語電影呈現(xiàn)的是另一個印度，恬淡沉靜，自然深緩，關(guān)注平民和生命，沒有娛樂元素，大繁至簡，充滿詩意。其實，大部分北印度電影都是取材現(xiàn)實，面朝鄉(xiāng)村，春暖花開。2000年以來，印度電影正在隨經(jīng)濟(jì)起飛而逐步轉(zhuǎn)型，愛情歌舞片風(fēng)潮漸退，在阿米爾·汗的《摔跤吧!爸爸》《我的個神啊》等電影中，總能找到新現(xiàn)實主義的影子。它們不炫技、不夸張，關(guān)注普通人的價值，尋找淳樸和日常生活的戲劇性(故事)，充滿對現(xiàn)實的諷喻和批判。

　　印度電影還融入了印度人的宗教和生活方式。自古以來，印度大地關(guān)于階級、階層、種姓、宗教、性別、民族、地域等各方面，橫亙著無數(shù)清晰且不易逾越的鴻溝，電影成了能夠凝聚社會、消除隔閡的橋梁，它抹平差異，制造夢境，成為全印度人都喜愛的藝術(shù)。擁有全世界最大的電影人口，反過來也塑造了印度電影的個性。電影長度普遍為3小時左右，是因為印度氣候炎熱，迎合了人們想在影院里享受空調(diào)的需求;歌舞場面多，是針對貧窮人口難得進(jìn)電影院，希望電影夠長、值回票價的心理因素。印度學(xué)者阿希什·拉賈德雅克薩指出，“電影是印度的民族主義，它追求一種基于文明的歸屬感”。電影同時也是印度人的宗教信仰，有“普度眾生”的功能。去年底，麥肯錫出版了一本《重新想象印度》，對寶萊塢的影響充滿敬畏——寶萊塢主宰(或形塑)著印度人如何看待自己、如何思考、說話、做夢、聊天、爭吵，它是完美的舊日時光、不完美的此刻和不確定的未來。

　　善于平衡理性感性，愛的救贖成就銀幕“印度夢”

　　從美學(xué)上講，印度電影是抒情的慢板。它像雙面鏡，一面是混亂、多元、充滿動蕩的活力感，另一面則是安詳、散漫、固守傳統(tǒng)的凝止之美。這種理性和感性的平衡之術(shù)，使印度電影天生具備打通過去和現(xiàn)在、銜接農(nóng)村和城市、穿越東方和西方的能力，始終保持著異質(zhì)的審美特征。

　　特征之一：神話特性和現(xiàn)實隱喻

　　印度電影一直從神話、史詩中汲取養(yǎng)分，印度的第一部電影就取材于神話故事，這種淵源深深影響著電影敘事。印度電影中人物的豐滿性和故事的通俗性，都和神話傳統(tǒng)有關(guān)。它集中表現(xiàn)在三方面：一是強烈的戲劇性。印度電影善于在多重沖突中，展現(xiàn)故事的張力?！缎√}莉的猴神大叔》穿行在印巴對立、種族矛盾和宗教沖突中，《摔跤吧!爸爸》《神秘巨星》折射了城鄉(xiāng)差別、男女平等和代際沖突，《廁所：一個愛的故事》探討女性解放問題，挑戰(zhàn)印度固有傳統(tǒng)。面對俯拾皆是的對立，表現(xiàn)大小沖突，幾乎成了印度電影的敘事“法則”。二是高度的思辨性。印度電影思想深邃，文本寓意深刻?！度荡篝[寶萊塢》　直指印度教育問題，指出“任何教育制度下的自殺，都是謀殺”?！逗趲痛罄械暮推綁簟贰≈v述黑社會頭子踐行甘地主義，感嘆“扇別人一個耳光很容易，但道歉卻需要勇氣”?！渡衩鼐扌恰贰≈?，少女突破岐視和阻撓，向母親含淚表白：“做夢是人的權(quán)利，醒來就是為了實現(xiàn)夢想。”這些臺詞具有穿透銀幕的力量。三是豐富的想象力。印度電影不渲染暴力，即便是動作類型電影崇尚的也是“神力”?！豆Ψ蛐∠墶肥怯《劝娴摹度斯砬槲戳恕?，男主人公被害后變身一只蒼蠅為愛復(fù)仇，充滿智慧和趣味。即便是外星人題材，也并沒有拍成科幻片和災(zāi)難片，《我的個神啊》從外星人視角觀照人類社會的怪誕，反思宗教本原和人性弱點，其主題之深刻性，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了題材框定。

　　在印度新現(xiàn)實主義電影中，我們隨處可見攝像機對現(xiàn)實的針砭，但它并不作高高在上的冷峻批判，寶萊塢講述的印度故事中，包含了宗教、種族、國家、階級、性別、城鄉(xiāng)、代際等各方面因素和政治隱喻，但最終揭示的主題還是信仰、和平和愛。

　　特征之二：歌舞奇觀和濕婆崇拜

　　因為對歌舞要素的執(zhí)著，寶萊塢電影恐怕是全世界最艷麗且最易識別的電影。如果說，20年前，印度電影中間插入6段歌舞算是一種“取巧”的話，那么，如今印度電影為了配合都市型觀賞步調(diào)而變得短巧，對歌舞場面已有所節(jié)制，男女主角對唱的歌舞主線漸漸退居到背景。然而，歌舞音樂依然是情節(jié)的推手，并和故事水乳交融。《摔跤吧!爸爸》中，音樂和訓(xùn)練、比賽穿插在一起，成為電影中必要的聲效，父愛的沉默不語也通過歌曲、以畫外音的方式傳達(dá)給觀眾?！缎√}莉的猴神大叔》中呈現(xiàn)的印度教群舞和伊斯蘭合唱，緊扣角色塑造，暗合人物心理節(jié)奏，恰到好處。近百年來，印度歌舞同中國功夫一樣成為東方文化標(biāo)志性的影像奇觀，并非偶然。列維·施特勞斯在《憂郁的熱帶》中表達(dá)了對流離的印度賤民的憂思，其實，從藝術(shù)角度觀察，熱帶并不憂郁，熱帶地區(qū)的民族表情是歡樂的，他們獨具表演天賦。印度沒有大一統(tǒng)的語言和文字，馬克斯韋伯認(rèn)為，印度的語言構(gòu)造是特別訴諸聽覺而非視覺的記憶。這種高度感性化的民族特征，表現(xiàn)在人們對色彩、音樂和節(jié)奏具有靈蛇般的敏感。此外，歌舞亦是信仰。印度教中三大神之一濕婆是印度舞的始祖，是節(jié)奏之神，會跳包括女性軟舞和男性健舞在內(nèi)的108種舞蹈，人們把對濕婆的崇拜表現(xiàn)為對舞蹈的熱愛。在日常生活中，人們聚會習(xí)慣用歌舞來表達(dá)情感，舞蹈象征著濕婆的榮耀、宇宙的永恒。不難理解，印度人是把電影當(dāng)歌舞來欣賞的，歌舞不是附屬的工具，而是真正的靈魂。

　　特征之三：喜劇精神和愛情救贖

　　印度電影讓我們感同身受的，還有它無處不在的笑點。大部分印度商業(yè)片的主題是復(fù)仇和拯救，但調(diào)子都不灰暗，絕無血腥，洋溢著樂觀的態(tài)度。它們擅長把嚴(yán)肅的內(nèi)容作輕松化處理，《摔跤吧!爸爸》中的父親和女兒，《小蘿莉的猴神大叔》　中的大叔和蘿莉，《神秘巨星》中的被告和律師，《功夫小蠅》中的小蒼蠅和大壞蛋，我們從成對呈現(xiàn)的人物中經(jīng)?？吹疥P(guān)系的喜劇性翻轉(zhuǎn)，也往往因此忍俊不禁。寶萊塢電影盛行的“馬薩拉”模式(印地語中“混合香料”之意)常被國人詬病，這種將愛情、動作、歌舞、喜劇元素和大團(tuán)圓結(jié)局糅合在一起的敘事，盡管使影片顯得冗長，卻深受印度人的喜愛，與其說是落后，不如說是包容。在印度教中，寬容是一種責(zé)任，而非僅僅被理解為讓步。印度電影的男主人公都是“猴神大叔”，他們身上的那股“憨”勁讓影片充滿喜劇精神。即便是早期雷伊的電影反映印度農(nóng)村的艱難世相，在克制中蘊含著憤怒，但這種憤怒不會傾瀉而出，而是通過平緩的鏡頭與抒情的詩意，慢慢流淌。還記得那部《流浪者》嗎?拉茲和麗達(dá)的故事，對種姓制度下的血統(tǒng)論進(jìn)行了無情抨擊，最后的解決方法卻是偉大的愛情。愛情是一切罪惡、不公和黑暗的救贖，這是印度電影永恒的敘事套路，即使面對印巴關(guān)系這個似乎成了死結(jié)的問題，寶萊塢常常用愛來化解。《愛無國界》中的印度直升機救生員救助巴基斯坦女孩，《小蘿莉的猴神大叔》中的印度教猴神送巴基斯坦啞女回家，《我的個神啊》　中的印度女記者牽手巴基斯坦男孩……總之，憑借愛，相信愛，它是解決一切問題的良方，這就是寶萊塢的“印度夢”。

　　“印度敘事”策略值得重新認(rèn)識并借鑒

　　全球化時代，電影作為國家軟實力和文化輸出的代表產(chǎn)品，在跨文化傳播和交流中起著舉足輕重的作用。市場越是全球化，故事越需本土化。印度電影提供了一條不同于好萊塢的發(fā)展道路，也為本土化敘事做了很好的注解。中國電影向印度學(xué)什么?筆者認(rèn)為，重新認(rèn)識印度電影的價值，要從ABC做起——

　　要睜眼。我們對印度電影缺乏重視。業(yè)界對印度電影的了解還停留在30年前，我們經(jīng)常把印度電影工業(yè)等同于寶萊塢，把印度類型電影等同于歌舞片，把美國人拍的《貧民窟里的百萬富翁》《甘地傳》都誤解為印度電影，等等。對印度電影長期以來的各種誤讀充斥民間，文化產(chǎn)業(yè)界對印度電影的了解和研究也遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后。

　　要正名。我們對印度電影價值缺乏尊重。進(jìn)入中國市場的印度電影，在中文譯名上都存在輕浮的過度娛樂化的傾向，類似《黑幫大佬的和平夢》系列，將《回家》譯成《小蘿莉的猴神大叔》，將《外星醉漢PK地球神》譯成《我的個神啊》，更絕的是把“寶萊塢”當(dāng)標(biāo)簽，植入所有的片名，如《三傻大鬧寶萊塢》《寶萊塢生死戀》《寶萊塢機器人之戀》。譯名上的隨意和輕佻，除了暴露出我們對印度電影的無知外，也反映了業(yè)內(nèi)一種輕視和輕慢的態(tài)度。

　　要虛心。中印兩國有高度共鳴的文化基因，從印度電影里可以借鑒的東西非常多。印度電影的本土化敘事能力體現(xiàn)在三點：一是精妙高超的敘事方式。對于一部好電影來說，故事本身不重要，怎么把這個故事講好才最重要。二是深刻崇高的寓意。即“三觀”正確，電影對現(xiàn)實生活的堅守和介入，故事傳遞的核心價值觀具有懾人魂魄的力量。三是敬業(yè)傳神的表演技巧。一批深具藝術(shù)傳承、職業(yè)精神和道德示范的明星，以及作為背后支撐的成熟電影工業(yè)體系。

　　印度古諺云:一只死掉的大象也能讓你荷包滿滿。歷史證明，印度電影擁有神奇的復(fù)蘇力量，這頭大象，不僅度過晦暗年代，也挺過好萊塢的沖擊，席地而坐，翩然起舞。